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Emmanuel Vincenot

Ficción y documental en el cine prerrevolucionario:
En busca de las raíces de la cinematografía cubana

[fragmento de la ponencia presentada en la Conferencia
Visual Synergies: Fiction and Documentary Film in Latin America
23-26 June 2006 / London and Cambridge, UK]


Bella la salvaje

Acabamos de evocar un caso de contaminación del documental por la ficción, en una película de marcadas intenciones políticas, pero quisiéramos estudiar ahora un caso totalmente diferente, donde las secuencias documentales irrumpen en una ficción representativa del cine de entretenimiento prerrevolucionario.

Esta película se titula Bella la salvaje [Raúl Medina, 1953], y fue producida por Salvador Behar, quien produjo además algunas comedias musicales a principios de los años cincuenta .

Bella la salvaje es la adaptación muy libre de una obra de teatro española homónima, escrita por Enrique Suárez de Deza, y fue filmada en parte en Guinea Ecuatorial. La historia cuenta en efecto cómo dos exploradores cubanos, Julio y Ramón, que están acompañados por un criado llamado irónicamente Coco, viajan a la entonces colonia española, y son capturados por la tribu de los Puyas. Llevados al pueblo de estos feroces caníbales, descubren que su reina es una muchacha blanca, a la que ellos deciden llamar Bella. Mientras los miembros de la tribu están ocupados en celebrar una fiesta religiosa, los exploradoras raptan a Bella y se la llevan a Cuba. En La Habana, Julio, que es el rico heredero de una familia aristocrática, anuncia que se va a casar con la muchacha, lo que provoca un escándalo. Para tranquilizar a su madre, Julio decide “civilizar” a su novia, que habla muy mal el español y se comporta como una salvaje. Le da clases, la educa, pero a pesar de sus esfuerzos, todos siguen rechazándola. Muy afectada por la maldad de los aristócratas habaneros, Bella quiere volver a su isla, y Ramón le hace creer que la va a acompañar allí; pero ero en realidad la lleva a su finca. Una vez instalada en el campo cubano, Bella descubre el mundo de los guajiros, que la seducen por su simplicidad y su alegría, y decide quedarse. Cuando la familia de Julio se entera de que Bella es en realidad una princesa Puya, y que posee minas de diamantes, acepta su unión y la boda se celebra en la finca de Ramón.

Este relato, construido en tres actos de una duración equivalente (ambientados sucesivamente en Guinea Ecuatorial, La Habana y el campo cubano), propone una divertida variación sobre el mito de Tarzán, aquel hombre blanco, nacido de padres civilizados, criado en el mundo salvaje, y traído de nuevo a la civilización. Pero Bella la salvaje evoca sobre todo la cuestión de la identidad cubana, tratando de “blanquear” la aportación africana a la cultura nacional y afirmando la superioridad de los aportes europeos. También es central el discurso sobre el campo y la ciudad, y se observa una voluntad de idealizar el espacio rural oponiendo sus virtudes a los vicios de la capital, lo que es un fenómeno recurrente en el cine cubano prerrevolucionario.

En el plano estético, es particularmente interesante la presencia de secuencia documentales, que se insertan en el relato ficcional en dos ocasiones. Se trata de secuencias filmadas en Guinea Ecuatorial, entre tribus locales, y una nota en los créditos finales agradece a los Pamus, Bujebas y Combes, que viven en la colonia española y acogieron al equipo de filmación cubano.

La primera secuencia documental se sitúa al principio de la película, cuando los exploradores llegan al pueblo de los Puyas: numerosos planos muestran las danzas y los cantos indígenas y observamos que la puesta en escena se vuelve mucho más espontánea y fluida que en las secuencias anteriores, claramente ficcionales. Ahora el montaje es más sincopado y la mirada del director se hace etnográfica: convierte a sus imágenes en documentos, que captan una realidad desconocida para exhibirla. Notamos por ejemplo unos planos que muestran a jóvenes bailadoras con el pecho desnudo, algo impensable dentro de una secuencia ficcional.

También cabe señalar que la música, en un primer tiempo puramente africana, se transforma progresivamente en un ritmo afrocubano, e instrumentos occidentales (de viento y de cuerda) invisibles en la pantalla se ponen a acompañar a los tambores. Estos cambios preparan la entrada en escena de Bella, la reina de los Puyas, y difumina la línea divisoria entre el documental y la ficción.

La segunda secuencia etnográfica de la película surge en el tercer acto, cuando Dolores, la criada negra de Ramón, le pide a Bella que le cuente su infancia en África. En este flash-back, el director introduce de nuevo imágenes de una fiesta religiosa, filmada en planos breves y desencuadrados, o con largos travellings en picado, tomados desde un vehículo en movimiento, donde se siente la voluntad de captar todo el espectáculo con la cámara. Lo más interesante es que dentro de esta secuencia documental, se insertan breves planos de una actriz blanca muy joven, que interpreta el papel de Bella cuando era niña :

Aquellos momentos claramente documentales, así como su articulación muy flexible con el resto de la ficción, evocan películas revolucionarias posteriores, como por ejemplo Cumbite [Tomás Gutiérrez Alea, 1964]. En este film cuya acción transcurre en el campo haitiano, el director decide en varias ocasiones mostrar ritos religiosos y fúnebres característicos del vudú, y crea en su relato espacios para la mirada etnográfica, sin preocuparse por la homogeneidad discursiva del texto cinematográfico. Esta actitud estética es similar a la adoptada por Raúl Medina en Bella la salvaje.